106. Arthur Pond

Londres 1701 – 1758 Londres

Autoportrait, 1739

Arthur Pond fut l’élève du peintre John Vanderbank (1694–1739) à l’Académie de Saint Martin’s Lane à Londres. Vers l’année de la réalisation de cette gravure, il était déjà un portraitiste réputé. En parallèle, il se bâtit une solide carrière dans l’édition d’estampes, notamment par l’achat de cuivres d’artistes1. Doté d’un esprit d’entreprise, il commença à acquérir et vendre des œuvres sur papier, et à collectionner dès sa jeunesse2. Sa collection personnelle évolua en un fonds considérable réunissant des dessins, gravures et matrices de maîtres anciens, dont un grand nombre fut acheté par John Boydell (1720–1804).

Nous avons ici un autoportrait de l’artiste à l’âge de 38 ans, habillé à la mode de la première moitié du XVIIIe siècle. Sur le plan technique, l’estampe manifeste le goût privilégié de Pond pour Rembrandt (1606–1669). Succédant à son mentor Jonathan Richardson (1667–1745), Arthur Pond fut parmi les premiers en Angleterre géorgienne à mettre en valeur l’œuvre gravé de Rembrandt, peu réputé à l’époque3. En tant que collectionneur des estampes du maître hollandais, Pond était familier de son style. Le choix de la pointe sèche, les traits vibrants, la densité ainsi que la posture du modèle indiquaient aux contemporains l’objet de l’hommage. La « manière noire4 » que nous observons à l’arrière-plan se révèle comme un indice de prédilection de l’auteur. Les méthodes de Rembrandt furent souvent associées à la mezzotinte, un médium en vogue en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle5. Il était à la fois courant d’appliquer cette technique pour la diffusion des portraits peints, comme ceux d’Anthony van Dyck (1599–1641), un autre artiste favori de Pond6.

L’œuvre est inachevée et pourtant signée « Pond fecit. 1739 ». On connaît plusieurs états de cet autoportrait. Dans son texte écrit pour l’exposition de cette acquisition, Ger Luijten partageait une opinion de Nicholas Stogdon selon laquelle il s’agit « d’une épreuve unique du quatrième état7 », parmi les neuf connus. Par rapport à la version finale, cette œuvre bénéficie de la beauté particulière de l’oreille droite du modèle, cachée par le béret dans les derniers tirages. Les lignes mouvantes de la forme sophistiquée évoquent une image de coquille, une typologie d’objet qui faisait également partie de la collection d’Arthur Pond.

Olga Furman

1Arthur Pond édita au moins trois albums d’estampes en collaboration avec Charles Knapton (1698–1742). Parmi eux, A Collection of Etchings and Engravings in Imitation of Drawings from Various Old Masters, Being Facsimiles of Their Respective Performances, vers 1732-1736, Londres.

2Arthur Pond débuta son activité de marchand d’art et de collectionneur en 1722 ; voir Louise Lippincott, Selling Art in Georgian London : the Rise of Arthur Pond, New Haven, 1983, p. 102.

3Ellen G. D’Oench, « “A madness to have his prints” : Rembrandt and the Georgian taste 1720-1800 » dans Christopher White, David Alexander et Ellen D’Oench, Rembrandt in Eighteenth century England, New Haven, 1983, p. 63-64.

4« Ce morceau est gravé à la pointe sèche, dans le goût de la manière noire », dans Adam von Bartsch, Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre de Rembrandt et ceux de ces principaux imitateurs, Vienne, 1797, vol. II, « Appendix », n° 66.

5D’Oench 1983, op. cit. (note 3), p. 65.

6Lippincott 1983, op. cit. (note 2), p. 160.

7Ger Luijten dans Marie-Noëlle Grison, Marleen Ram, avec des contributions de Rhea Sylvia Blok, Hans Buijs et Ger Luijten, Art sur papier. Acquisitions récentes de la Fondation Custodia, cat. exp. Paris (Fondation Custodia), 2018, n° 62.