Accueil Catalogues en ligne Un œil passionné. Douze ans d’acquisitions de Ger Luijten 2. Maître des Albums Egmont Actif aux Pays-Bas dans le dernier quart du XVIe siècle « Quos Ego », vers 1590 « Quos Ego », ou « Ceux que je… ». C’est par ces mots que Neptune menace les vents, ordonnés par Junon de déchaîner une tempête sur les navires d’Énée, dans l’Énéide (I, 135) de Virgile (70–19 av. J.-C.). La partie centrale de notre dessin semble représenter cette scène et se fait ainsi l’écho, notamment dans la figure de Neptune, de la célèbre version de Raphaël (1483–1520) gravée par Marcantonio Raimondi (vers 1480–1534) vers 1516, où le sujet principal est aussi entouré de bordures figurées1. C’est Philip Pouncey (1910–1990) qui, en 1957, rassembla un groupe de feuilles apparentées sous le nom de Maître des Albums Egmont, d’après le propriétaire original des albums, John Perceval, premier Comte d’Egmont (1683–1748), des six albums à New Haven où elles sont conservées2. Depuis, plus de quatre-vingt-dix feuilles ont été attribuées à cet artiste toujours non identifié, dont, récemment, ce dessin spectaculaire3. On suppose qu’il était originaire des Provinces-Unies et qu’il travailla quelque temps à Cologne4. Son traitement de sujets bibliques et mythologiques semble témoigner d’une érudition certaine5. Outre l’identité de l’artiste, la variation de style et de technique d’une feuille à l’autre jette la confusion et la chronologie de l’ensemble est sujette à débat6. Néanmoins, l’attribution à une même main des dessins à la sanguine ou à la pierre noire et des feuilles à la plume et encre brune est désormais moins contestée, au regard des analogies convaincantes entre les figures des feuilles exécutées dans l’une ou l’autre technique7. Une troisième catégorie, également dessinée à la plume, se caractérise par un emploi abondant du lavis. Elle est notamment représentée par un groupe de dessins au Louvre à Paris, à l’époque contesté, publié en 19888. Un dessin au château de Loppem près de Bruges, où recto et verso comportent l’une et l’autre technique, peut être considéré comme le lien entre les feuilles à la plume et le groupe plus restreint des dessins au lavis, de caractère plus esquissé9. « Quos Ego » se rattache aisément à ce groupe10, auquel on peut aussi ajouter la feuille Neptune enlevant Amphitrite, qui montre également des dieux marins dans des positions contorsionnées11. On y retrouve le style énergique du Maître, les mouvements dramatiques des personnages aux membres anguleux, ainsi qu’une certaine horror vacui. Les riches bordures, singularité de notre dessin, figurent des hippocampes et autres êtres marins, ainsi que des dieux antiques qui jouent un rôle dans l’histoire de la représentation principale. Le maître d’Egmont se serait-il aventuré dans un projet de tapisserie ? Les tentures bruxelloises de l’époque présentent également des bordures ornementales avec des personnages dans des cartouches même si, dans notre dessin, les bords sont inhabituellement larges. Lukas Nonner 1Adam von Bartsch, Le peintre graveur, vol. VIII, Vienne, 1808, p. 26, n° 138, vol. XIV, Vienne, 1813, p. 264-268, n° 352, et vol. VI, Vienne, 1808, n° 138, p. 26. Perino del Vaga (1500/1501–1547) a également dessiné et fait transposer en gravure « Quos Ego » – probablement par Giulio Bonasone (vers 1498–après 1574) ; voir Elena Parma (dir.), Perino del Vaga, tra Raffaello e Michelangelo, cat. exp. Mantoue (Palazzo Te), 2001, nos 99-100. 2Pouncey introduisit le nom de convention dans C. Robert Rudolf (intr.), Old Master Drawings from the Collection of Mr. C. R. Rudolf, cat. exp. Londres (Arts Council Gallery), Birmingham (City Museum and Art Gallery), Leeds (Leeds City Art Gallery), 1962, n° 38. En 1961, les dessins ont été transférés de la bibliothèque de l’Université de Yale à sa galerie d’art ; voir Egbert Haverkamp-Begemann et Anne-Marie Logan, European Drawings and Watercolours in the Yale University Art Gallery, 1500-1900, New Haven, Connecticut et Londres, 1970, vol. I, nos 496-499, et nos 640-641 ; John Marciari dans John Marciari et Suzanne Boorsch (dir.), Master Drawings from the Yale University Art Gallery, cat. exp. Sarasota (The John and Mable Ringling Museum of Art), Austin (The Blanton Museum of Art), New Haven (Yale University Art Gallery), 2007-2008, n° 26. 3Le groupe le plus important et le plus varié de plus de trente feuilles est conservé à Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen ; voir Manfred Hoß dans Thomas Ketelsen, Oliver Hahn et Petra Kuhlmann-Hodick, (dir.), Zeichnen im Zeitalter Bruegels. Die niederländischen Zeichnungen des 16. Jahrhunderts im Dresdner Kupferstich-Kabinett. Beiträge zu einer Typologie, Cologne, 2011, p. 167-169 et 172-173. Douze se trouvent à Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; pour onze de ces dessins, voir Emmanuel Starcky, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins. Inventaire général des dessins des écoles du Nord. Écoles allemande, des Anciens Pays-Bas, flamande, hollandaise et suisse, XVe - XVIIIe siècles. Supplément aux inventaires publiés par Frits Lugt et Louis Demonts, Paris, 1988, nos 91-101. Une étude d’ensemble de l’œuvre fait encore défaut. Sur le maître, voir également Nicole Dacos, « Le Maître des Albums Egmont : Dirck Hendricksz Centen », Oud Holland, vol. CIV, 1990, p. 49-68 ; Gert Jan van der Sman, « Meester van de Egmont Albums », Delineavit et Sculpsit, vol. XVIII, 1997, p. 7-10 ; Gert Jan van der Sman, « Observations on the Master of the Egmont Albums », dans Gert Jan van der Sman, Sabine Eichen et Jeanne van Waadenoijen (dir.), Fiamminghi a Roma, 1508-1608. Proceedings of the Symposium held at Museum Catharijneconvent, Utrecht, 13 March 1995, Florence, 1999, p. 45-65 ; Maria Teresa Caracciolo, « Le Maître des Albums Egmont et ses sources », dans Catherine Monbeig-Goguel, Philippe Costamagna et Michel Hochmann (dir.), Salviati et la Bella Maniera. Actes des colloques de Paris et de Rome (1998), Rome, 2001, p. 667-689. 4Emmanuel Starcky a signalé un dessin du musée du Louvre à Paris qui pourrait être l’étude préparatoire à une estampe publiée en 1594 par Crispijn de Passe I à Cologne représentant Le Repos pendant la fuite en Égypte ; voir Starcky 1988, op. cit. (note 3), n° 100. L’inventeur mentionné sur l’estampe, « Quintin d M », ne peut toutefois, comme l’indique l’auteur, être rapproché d’aucun artiste de la fin du XVIe siècle, à l’exception de Quinten Metsys II (1543–1589) dont l’œuvre est stylistiquement très éloigné. Nicole Dacos a tenté d’identifier le maître avec le peintre amstellodamois Dirck Hendricksz. surnommé Centen ou Teodoro d’Errico (1542/1543–1618) ; voir Dacos 1990, op. cit. (note 3), p. 49-68. Cette hypothèse se heurte à plusieurs objections, et un dessin apparu en 2012, qui peut être attribué, avec une grande probabilité, à cet artiste (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2013.559) diffère stylistiquement entièrement des dessins généralement attribués au Maître des Albums Egmont. 5Des dessins avec des inscriptions en latin ou en grec d’une main néerlandaise ont été signalés par Van der Sman 1997, op. cit. (note 3), p. 7 ; Van der Sman 1999, ibid., p. 46 ; et par Stijn Alsteens dans Linda Wolk-Simon, Carmen Bambach et al., An Italian Journey. Drawings from the Tobey Collection. Correggio to Tiepolo, cat. exp. New York (The Metropolitan Museum of Art), 2010, n° 37, note 4. Le Maître des Albums Egmont empruntait régulièrement aux compositions d’Anthonie Blocklandt (1534–1583) d’Utrecht et de Hans Speckaert (1540–1577), Néerlandais actif à Rome ; voir également Marijn Schapelhouman, Catalogus van de Nederlandse tekeningen in het Rijksmuseum / Catalogue of the Netherlandish Drawings in the Rijksmuseum, III, Nederlandse tekeningen omstreeks 1600 / Netherlandish Drawings circa 1600, Amsterdam, 1987, n° 106. Selon toute vraisemblance, il a été actif quelque temps à Cologne, où d’autres peintres des Pays-Bas du Nord et du Sud ont séjourné à la fin du XVIe siècle (voir aussi la note 3). On présume qu’il a visité l’Italie en raison de sa grande affinité stylistique avec certains maîtres italiens, bien que les preuves manquent ; voir Caracciolo 2001, op. cit. (note 3). Son œuvre présente des affinités avec les estampes du graveur flamand Raphaël de Mey (actif vers 1590) présent à Cologne, dont les œuvres étaient publiées par un éditeur colonais ; voir Gert Jan van der Sman dans Daan van Heesch, Sarah Van Ooteghem et Joris Van Grieken, Bruegel and Beyond. Netherlandish Drawings in the Royal Library of Belgium, 1500-1800, Veurne et New Haven, 2023, n° 36. 6Au départ, seuls les dessins à la plume ont été attribués au Maître des Albums Egmont mais, dès 1964, trois dessins à la pierre noire furent ajoutés ; voir J. W. Niemeijer dans J. W. Niemeijer et Hans Redeker, De verzameling van Bernard Houthakker, cat. exp. Amsterdam (Rijksmuseum), 1964, n° 59 ; voir aussi K. G. Boon, Catalogus van de Nederlandse tekeningen in het Rijksmuseum te Amsterdam / Catalogue of the Dutch and Flemish Drawings in the Rijksmuseum, II, Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, La Haye, 1978, vol. I, n° 516. Starcky et Van der Sman ont reconnu la diversité des techniques de l’artiste, ce qui a permis d’élargir considérablement son œuvre en y incluant des feuilles exécutées dans d’autres techniques ; voir Starcky 1988, op. cit. (note 3), nos 95-101 ; Van der Sman 1999, op. cit. (note 3), p. 46-48. Pour les dessins à la sanguine et à la pierre noire, voir également Hoß 2011, op. cit. (note 3), p. 169-170, 173-174. Aujourd’hui, près de vingt dessins à la sanguine et à la pierre noire sont attribués à l’artiste, certains exécutés sur papier préparé bleu ; voir aussi William W. Robinson dans William W. Robinson et Susan Anderson, Drawings from the Age of Bruegel, Rubens, and Rembrandt, cat. exp. Cambridge (Harvard Art Museums), 2016, n° 56, p. 197, note 11. 7Schapelhouman 1987, op. cit. (note 5), p. 178 ; Van der Sman 1999, op. cit. (note 3), p. 46-48 ; Hoß 2011, ibid., p. 169, 174. 8Voir Starcky 1988, op. cit. (note 3), nos 95-101. 9Stichting Jan van Caloen ; voir Van der Sman 1997, op. cit. (note 3). Le dessin esquissé au verso, « Regardez les oiseaux du ciel », est exécuté principalement à la plume et à l’encre gris-brun, avec quelques lavis transparents. La plume est plus relâchée qu’à l’accoutumée, mais les traits sont fluides et précis. Selon toute vraisemblance, les dessins uniquement à la plume appartiennent aux débuts du maître, les feuilles plus esquissées et lavées à ses années plus tardives, en sorte que « Quos ego » pourrait, avec une certaine prudence, être daté d’environ 1590. Le filigrane à peine visible et non identifiable de notre dessin ne nous aide pas pour la datation. 10Outre le dessin de Loppem, citons par exemple Laissez venir à moi les petits enfants, Je suis le pain de vie, et La Résurrection de Lazare à Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 3789, RF 41286 et 149091 (Starcky 1988, op. cit. (note 3), nos 96, 98, 99), et le Jugement dernier non publié (inv. 21210) ; Moïse et le serpent d’airain à Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, inv. S.II. 68325 (Van der Sman 2023, op. cit. (note 5), n° 36) ; Moïse et le serpent d’airain à Leyde, Universiteitsbibliotheek, inv. PK-T-AW-585 (ibid., p. 156-157, fig. 2), La Lutte entre les dieux olympiens et les Titans, La Chute des Titans, et Procession angélique à Dresde, Kupferstich-Kabinett, inv. C 1967-267, C 1971-16, et C 1961-270 (voir Hoß 2011, op. cit. (note 3), p. 178-179). 11Haarlem, Teylers Museum, inv. KT 2016 103. Cette feuille, bien qu’elle soit loin d’être aussi ambitieuse et élaborée que « Quos Ego », présente les mêmes caractéristiques stylistiques. Le sujet difficile à identifier au verso de notre dessin ne semble pas avoir de lien avec celui représenté au recto. De même, Neptune enlevant Amphitrite comporte au verso une scène qui paraît sans rapport avec le dessin au recto (Le Christ et ses disciples ?), également dans un encadrement tracé à la règle.
« Quos Ego », ou « Ceux que je… ». C’est par ces mots que Neptune menace les vents, ordonnés par Junon de déchaîner une tempête sur les navires d’Énée, dans l’Énéide (I, 135) de Virgile (70–19 av. J.-C.). La partie centrale de notre dessin semble représenter cette scène et se fait ainsi l’écho, notamment dans la figure de Neptune, de la célèbre version de Raphaël (1483–1520) gravée par Marcantonio Raimondi (vers 1480–1534) vers 1516, où le sujet principal est aussi entouré de bordures figurées1. C’est Philip Pouncey (1910–1990) qui, en 1957, rassembla un groupe de feuilles apparentées sous le nom de Maître des Albums Egmont, d’après le propriétaire original des albums, John Perceval, premier Comte d’Egmont (1683–1748), des six albums à New Haven où elles sont conservées2. Depuis, plus de quatre-vingt-dix feuilles ont été attribuées à cet artiste toujours non identifié, dont, récemment, ce dessin spectaculaire3. On suppose qu’il était originaire des Provinces-Unies et qu’il travailla quelque temps à Cologne4. Son traitement de sujets bibliques et mythologiques semble témoigner d’une érudition certaine5. Outre l’identité de l’artiste, la variation de style et de technique d’une feuille à l’autre jette la confusion et la chronologie de l’ensemble est sujette à débat6. Néanmoins, l’attribution à une même main des dessins à la sanguine ou à la pierre noire et des feuilles à la plume et encre brune est désormais moins contestée, au regard des analogies convaincantes entre les figures des feuilles exécutées dans l’une ou l’autre technique7. Une troisième catégorie, également dessinée à la plume, se caractérise par un emploi abondant du lavis. Elle est notamment représentée par un groupe de dessins au Louvre à Paris, à l’époque contesté, publié en 19888. Un dessin au château de Loppem près de Bruges, où recto et verso comportent l’une et l’autre technique, peut être considéré comme le lien entre les feuilles à la plume et le groupe plus restreint des dessins au lavis, de caractère plus esquissé9. « Quos Ego » se rattache aisément à ce groupe10, auquel on peut aussi ajouter la feuille Neptune enlevant Amphitrite, qui montre également des dieux marins dans des positions contorsionnées11. On y retrouve le style énergique du Maître, les mouvements dramatiques des personnages aux membres anguleux, ainsi qu’une certaine horror vacui. Les riches bordures, singularité de notre dessin, figurent des hippocampes et autres êtres marins, ainsi que des dieux antiques qui jouent un rôle dans l’histoire de la représentation principale. Le maître d’Egmont se serait-il aventuré dans un projet de tapisserie ? Les tentures bruxelloises de l’époque présentent également des bordures ornementales avec des personnages dans des cartouches même si, dans notre dessin, les bords sont inhabituellement larges. Lukas Nonner 1Adam von Bartsch, Le peintre graveur, vol. VIII, Vienne, 1808, p. 26, n° 138, vol. XIV, Vienne, 1813, p. 264-268, n° 352, et vol. VI, Vienne, 1808, n° 138, p. 26. Perino del Vaga (1500/1501–1547) a également dessiné et fait transposer en gravure « Quos Ego » – probablement par Giulio Bonasone (vers 1498–après 1574) ; voir Elena Parma (dir.), Perino del Vaga, tra Raffaello e Michelangelo, cat. exp. Mantoue (Palazzo Te), 2001, nos 99-100. 2Pouncey introduisit le nom de convention dans C. Robert Rudolf (intr.), Old Master Drawings from the Collection of Mr. C. R. Rudolf, cat. exp. Londres (Arts Council Gallery), Birmingham (City Museum and Art Gallery), Leeds (Leeds City Art Gallery), 1962, n° 38. En 1961, les dessins ont été transférés de la bibliothèque de l’Université de Yale à sa galerie d’art ; voir Egbert Haverkamp-Begemann et Anne-Marie Logan, European Drawings and Watercolours in the Yale University Art Gallery, 1500-1900, New Haven, Connecticut et Londres, 1970, vol. I, nos 496-499, et nos 640-641 ; John Marciari dans John Marciari et Suzanne Boorsch (dir.), Master Drawings from the Yale University Art Gallery, cat. exp. Sarasota (The John and Mable Ringling Museum of Art), Austin (The Blanton Museum of Art), New Haven (Yale University Art Gallery), 2007-2008, n° 26. 3Le groupe le plus important et le plus varié de plus de trente feuilles est conservé à Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen ; voir Manfred Hoß dans Thomas Ketelsen, Oliver Hahn et Petra Kuhlmann-Hodick, (dir.), Zeichnen im Zeitalter Bruegels. Die niederländischen Zeichnungen des 16. Jahrhunderts im Dresdner Kupferstich-Kabinett. Beiträge zu einer Typologie, Cologne, 2011, p. 167-169 et 172-173. Douze se trouvent à Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; pour onze de ces dessins, voir Emmanuel Starcky, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins. Inventaire général des dessins des écoles du Nord. Écoles allemande, des Anciens Pays-Bas, flamande, hollandaise et suisse, XVe - XVIIIe siècles. Supplément aux inventaires publiés par Frits Lugt et Louis Demonts, Paris, 1988, nos 91-101. Une étude d’ensemble de l’œuvre fait encore défaut. Sur le maître, voir également Nicole Dacos, « Le Maître des Albums Egmont : Dirck Hendricksz Centen », Oud Holland, vol. CIV, 1990, p. 49-68 ; Gert Jan van der Sman, « Meester van de Egmont Albums », Delineavit et Sculpsit, vol. XVIII, 1997, p. 7-10 ; Gert Jan van der Sman, « Observations on the Master of the Egmont Albums », dans Gert Jan van der Sman, Sabine Eichen et Jeanne van Waadenoijen (dir.), Fiamminghi a Roma, 1508-1608. Proceedings of the Symposium held at Museum Catharijneconvent, Utrecht, 13 March 1995, Florence, 1999, p. 45-65 ; Maria Teresa Caracciolo, « Le Maître des Albums Egmont et ses sources », dans Catherine Monbeig-Goguel, Philippe Costamagna et Michel Hochmann (dir.), Salviati et la Bella Maniera. Actes des colloques de Paris et de Rome (1998), Rome, 2001, p. 667-689. 4Emmanuel Starcky a signalé un dessin du musée du Louvre à Paris qui pourrait être l’étude préparatoire à une estampe publiée en 1594 par Crispijn de Passe I à Cologne représentant Le Repos pendant la fuite en Égypte ; voir Starcky 1988, op. cit. (note 3), n° 100. L’inventeur mentionné sur l’estampe, « Quintin d M », ne peut toutefois, comme l’indique l’auteur, être rapproché d’aucun artiste de la fin du XVIe siècle, à l’exception de Quinten Metsys II (1543–1589) dont l’œuvre est stylistiquement très éloigné. Nicole Dacos a tenté d’identifier le maître avec le peintre amstellodamois Dirck Hendricksz. surnommé Centen ou Teodoro d’Errico (1542/1543–1618) ; voir Dacos 1990, op. cit. (note 3), p. 49-68. Cette hypothèse se heurte à plusieurs objections, et un dessin apparu en 2012, qui peut être attribué, avec une grande probabilité, à cet artiste (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2013.559) diffère stylistiquement entièrement des dessins généralement attribués au Maître des Albums Egmont. 5Des dessins avec des inscriptions en latin ou en grec d’une main néerlandaise ont été signalés par Van der Sman 1997, op. cit. (note 3), p. 7 ; Van der Sman 1999, ibid., p. 46 ; et par Stijn Alsteens dans Linda Wolk-Simon, Carmen Bambach et al., An Italian Journey. Drawings from the Tobey Collection. Correggio to Tiepolo, cat. exp. New York (The Metropolitan Museum of Art), 2010, n° 37, note 4. Le Maître des Albums Egmont empruntait régulièrement aux compositions d’Anthonie Blocklandt (1534–1583) d’Utrecht et de Hans Speckaert (1540–1577), Néerlandais actif à Rome ; voir également Marijn Schapelhouman, Catalogus van de Nederlandse tekeningen in het Rijksmuseum / Catalogue of the Netherlandish Drawings in the Rijksmuseum, III, Nederlandse tekeningen omstreeks 1600 / Netherlandish Drawings circa 1600, Amsterdam, 1987, n° 106. Selon toute vraisemblance, il a été actif quelque temps à Cologne, où d’autres peintres des Pays-Bas du Nord et du Sud ont séjourné à la fin du XVIe siècle (voir aussi la note 3). On présume qu’il a visité l’Italie en raison de sa grande affinité stylistique avec certains maîtres italiens, bien que les preuves manquent ; voir Caracciolo 2001, op. cit. (note 3). Son œuvre présente des affinités avec les estampes du graveur flamand Raphaël de Mey (actif vers 1590) présent à Cologne, dont les œuvres étaient publiées par un éditeur colonais ; voir Gert Jan van der Sman dans Daan van Heesch, Sarah Van Ooteghem et Joris Van Grieken, Bruegel and Beyond. Netherlandish Drawings in the Royal Library of Belgium, 1500-1800, Veurne et New Haven, 2023, n° 36. 6Au départ, seuls les dessins à la plume ont été attribués au Maître des Albums Egmont mais, dès 1964, trois dessins à la pierre noire furent ajoutés ; voir J. W. Niemeijer dans J. W. Niemeijer et Hans Redeker, De verzameling van Bernard Houthakker, cat. exp. Amsterdam (Rijksmuseum), 1964, n° 59 ; voir aussi K. G. Boon, Catalogus van de Nederlandse tekeningen in het Rijksmuseum te Amsterdam / Catalogue of the Dutch and Flemish Drawings in the Rijksmuseum, II, Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, La Haye, 1978, vol. I, n° 516. Starcky et Van der Sman ont reconnu la diversité des techniques de l’artiste, ce qui a permis d’élargir considérablement son œuvre en y incluant des feuilles exécutées dans d’autres techniques ; voir Starcky 1988, op. cit. (note 3), nos 95-101 ; Van der Sman 1999, op. cit. (note 3), p. 46-48. Pour les dessins à la sanguine et à la pierre noire, voir également Hoß 2011, op. cit. (note 3), p. 169-170, 173-174. Aujourd’hui, près de vingt dessins à la sanguine et à la pierre noire sont attribués à l’artiste, certains exécutés sur papier préparé bleu ; voir aussi William W. Robinson dans William W. Robinson et Susan Anderson, Drawings from the Age of Bruegel, Rubens, and Rembrandt, cat. exp. Cambridge (Harvard Art Museums), 2016, n° 56, p. 197, note 11. 7Schapelhouman 1987, op. cit. (note 5), p. 178 ; Van der Sman 1999, op. cit. (note 3), p. 46-48 ; Hoß 2011, ibid., p. 169, 174. 8Voir Starcky 1988, op. cit. (note 3), nos 95-101. 9Stichting Jan van Caloen ; voir Van der Sman 1997, op. cit. (note 3). Le dessin esquissé au verso, « Regardez les oiseaux du ciel », est exécuté principalement à la plume et à l’encre gris-brun, avec quelques lavis transparents. La plume est plus relâchée qu’à l’accoutumée, mais les traits sont fluides et précis. Selon toute vraisemblance, les dessins uniquement à la plume appartiennent aux débuts du maître, les feuilles plus esquissées et lavées à ses années plus tardives, en sorte que « Quos ego » pourrait, avec une certaine prudence, être daté d’environ 1590. Le filigrane à peine visible et non identifiable de notre dessin ne nous aide pas pour la datation. 10Outre le dessin de Loppem, citons par exemple Laissez venir à moi les petits enfants, Je suis le pain de vie, et La Résurrection de Lazare à Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 3789, RF 41286 et 149091 (Starcky 1988, op. cit. (note 3), nos 96, 98, 99), et le Jugement dernier non publié (inv. 21210) ; Moïse et le serpent d’airain à Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, inv. S.II. 68325 (Van der Sman 2023, op. cit. (note 5), n° 36) ; Moïse et le serpent d’airain à Leyde, Universiteitsbibliotheek, inv. PK-T-AW-585 (ibid., p. 156-157, fig. 2), La Lutte entre les dieux olympiens et les Titans, La Chute des Titans, et Procession angélique à Dresde, Kupferstich-Kabinett, inv. C 1967-267, C 1971-16, et C 1961-270 (voir Hoß 2011, op. cit. (note 3), p. 178-179). 11Haarlem, Teylers Museum, inv. KT 2016 103. Cette feuille, bien qu’elle soit loin d’être aussi ambitieuse et élaborée que « Quos Ego », présente les mêmes caractéristiques stylistiques. Le sujet difficile à identifier au verso de notre dessin ne semble pas avoir de lien avec celui représenté au recto. De même, Neptune enlevant Amphitrite comporte au verso une scène qui paraît sans rapport avec le dessin au recto (Le Christ et ses disciples ?), également dans un encadrement tracé à la règle.