E-newsletter n° 15

Le décès de Ger Luijten a mis fin abruptement à un brillant mandat, qui, pour le monde extérieur, s’est surtout matérialisé dans une impressionnante politique d’acquisitions et d’expositions, mais qui a aussi transformé en profondeur la Fondation Custodia. En succédant à Mària van Berge-Gerbaud en 2010, Ger s’est rapidement signalé dans le monde de l’art parisien par son approche énergique et novatrice. Sa personnalité charismatique et son talent pour la communication y ont contribué et la dissolution de l’Institut Néerlandais en 2013 a fait que ses activités ne se cachaient plus derrière la bannière de notre partenaire de la rue de Lille. Mais la carrière de Ger Luijten a connu de nombreuses autres facettes. Pour beaucoup, et notamment hors de France, il était avant tout considéré comme un phénoménal connaisseur de l’estampe, auteur de quelques-uns des meilleurs et des plus originaux catalogues d’exposition publiés sur le sujet, et éditeur scientifique de l’indispensable série Hollstein. Cette image reste surtout associée aux vingt années qu’il a passées comme conservateur, puis chef du Cabinet des arts graphiques du Rijksmuseum d’Amsterdam, bien qu’il ait ensuite mené une politique d’acquisition d’estampes tout aussi remarquable pour la Collection Frits Lugt.

« Tous ceux qui ont rencontré Ger ont très certainement gardé son souvenir gravé dans leur mémoire », a écrit Chris Stolwijk dans les premiers mots de son obituaire dans le RKD Bulletin. L’afflux de témoignages dans les premiers jours qui ont suivi son décès a confirmé le prestige dont jouissait Ger – parmi ses collègues, auprès des marchands d’art, comme conseiller, comme mentor, comme ami. Le quotidien NRC Handelsblad et l’hebdomadaire De Groene Amsterdammer ont consacré des articles à son décès, et dans Die Zeit, Florian Illies a magistralement résumé la capacité de Ger à plaire à n’importe quel public par la formule « Nie war alte Kunst so neu » (« Jamais l’art ancien n’aura paru si nouveau »). Plus tard en 2023, des articles commémoratifs rédigés par des collègues ont paru dans des revues spécialisées telles que The Burlington Magazine, Master Drawings, Print Quarterly, La Tribune de l’Art et les Nouvelles de l’Estampe.

Peter Hecht, Huigen Leeflang, Gijsbert van der Wal, Klaas Teeuwisse, Taco Dibbits, Ilona van Tuinen, Arjan de Koomen, Carel van Tuyll van Serooskerken, Christophe Leribault, Jane Munro, Bob Haboldt, Cécile Tainturier et des membres de la famille de Ger ont pris la parole lors des deux commémorations du 4 mars à Amsterdam à l’Oude Lutherse Kerk et du 26 mars à la Maison de la Chimie à Paris. Des centaines d’intéressés étaient présents. Le Salon du Dessin, qui se tenait également en mars, a organisé en l’honneur de Ger une petite exposition de ses acquisitions faites à ce Salon, dans une salle séparée, tandis que la traditionnelle réception au musée du Louvre, la veille du vernissage, a aussi été conçue comme un hommage à Ger avec la présentation d’un florilège de dessins associés aux étapes de sa carrière. En sa mémoire, le Rijksmuseum a acquis quatre dessins uniques du peintre et dessinateur Adriaen de Weert et il en va de même pour une contribution privée dans l’achat d’un tableau de Berthe Morisot pour le Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. L’exposition De l’esquisse à l’étude au musée Plantin-Moretus d’Anvers lui a été dédié, tout comme l’ouvrage Listening to What You See. Selected Contributions on Dutch Art, que vient de publier Peter Hecht. Un numéro spécial de Simiolus sera publié en 2024 en l’honneur de Ger, qui fit partie du comité de rédaction de ce périodique pendant plus de trente ans. Les collaborateurs de Ger, y compris ceux qui ont depuis quitté la Fondation Custodia, préparent actuellement une exposition qui mettra en lumière sa politique d’acquisition par un choix parmi les milliers d’œuvres entrées dans la collection depuis sa nomination en 2010. Elle sera présentée rue de Lille du 27 avril au 7 juillet sous le titre Un œil passionné. Douze ans d’acquisitions de Ger Luijten.

Nombreux sont les dons que notre institution a reçus en souvenir de Ger, de la part de marchands d’art avec lesquels il avait noué des relations privilégiées, mais aussi de particuliers qui ont souhaité rendre hommage à une amitié parfois fondée sur une seule rencontre inspirante. Je tiens ici à les remercier une nouvelle fois chaleureusement pour leur engagement auprès de la Fondation et la générosité avec laquelle ils ont enrichi nos collections. Les œuvres d’art concernées sont reprises dans une liste séparée ci-après dans cette newsletter.

Hans Buijs

Le 8 janvier se sont terminées les deux expositions que Ger Luijten avait encore pu organiser dans leurs derniers détails : Dessins français du XIX^e siècle et Léon Bonvin (1834-1866). Une poésie du réel. La première, mise sur pied avec son équipe de conservateurs, dressait un panorama de ce qui est devenu, au cours des dernières décennies, un domaine de collection de plus en plus important, et réunissait un nombre considérable de feuilles acquises par Ger lui-même. Certaines révélaient déjà son intention de constituer, à côté d’un panorama du paysage dessiné, un fonds de dessins de la figure humaine. Il n’a pas eu le temps de la concrétiser davantage.

Consacrer une rétrospective au jeune Léon Bonvin (1834-1866), tragiquement et prématurément disparu, était une aspiration de Ger depuis qu’il avait découvert son œuvre raffiné et mélancolique au Walters Art Museum de Baltimore, où est conservé l’essentiel de son œuvre. Le projet a pris forme en étroite collaboration avec Gabriel P. Weisberg et son épouse Yvonne, connaisseurs de Bonvin de la première heure, encadré à la Fondation Custodia par Maud Guichané. Les deux expositions ont été accompagnées de solides publications scientifiques, comme c’est la tradition à la Fondation Custodia, la seconde ayant également donné lieu à une parution en anglais sous le titre Drawn to the Everyday. L’inclusion d’un catalogue raisonné en fait d’office un ouvrage de référence.

Présentées à partir du 24 février de l’année dernière, les deux expositions Créer. Dessiner pour les arts décoratifs, 1500-1900 et Cabinet de dessins néerlandais. Le XVIII^e siècle étaient consacrées au dessin ancien, toujours au cœur des activités de la Fondation Custodia. La première montrait près de deux cents feuilles dans le domaine des arts décoratifs du XVI^e au XIX^e siècle provenant de la collection du Rijksmuseum d’Amsterdam. Un ensemble unique, en grande partie rassemblé par Reinier Baarsen, conservateur émérite du musée, et décrit par ses soins dans le catalogue en anglais Process. Design Drawings from the Rijksmuseum 1500-1900. L’exposition, précédemment montrée au Design Museum Den Bosch, s’est surtout distinguée par son approche originale du sujet, qui s’attachait à établir la fonction réelle des dessins dans le processus de création.

Le fait que le Musée royal des Beaux-Arts de Bruxelles possède un splendide ensemble de dessins néerlandais du XVIII^e siècle, en partie déjà constitué au cours de ce même siècle, n’était connu que des initiés. Les quatre-vingts feuilles, pour la plupart inconnues, sélectionnées par le conservateur Stefaan Hautekeete pour le Cabinet de dessins néerlandais, toutes de grande qualité et remarquablement conservées, offraient un panorama complet de cette période encore négligée de l’art hollandais. L’exposition avait été présentée à Bruxelles en 2019 et au Rijksmuseum Twente à Enschede en 2020. Ger Luijten caressait depuis longtemps le souhait de la montrer à Paris, et elle accompagnait parfaitement l’exposition Créer. Quelques-uns des meilleurs spécialistes, emmenés par Stefaan Hautekeete, ont rédigé le catalogue Cabinet des plus merveilleux dessins. Dessins néerlandais du XVIII^e siècle issus des collections des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Le 16 juin, l’exposition sur le peintre quasi inconnu du XVII^e siècle Jacobus Vrel, un projet commun de l’Alte Pinakothek de Munich, du Mauritshuis à La Haye et de la Fondation Custodia, put enfin être inaugurée. Après des années de recherches menées par une pléiade de spécialistes sous la supervision des initiateurs, Bernd Ebert, Quentin Buvelot et notre collègue Cécile Tainturier, le catalogue était en 2021 déjà imprimé en trois langues quand la pandémie de Covid est venue donner un coup d’arrêt aux projets d’exposition. Lorsque ceux-ci purent redémarrer, il s’avéra que l’Alte Pinakothek était contrainte de se retirer du projet. Le 16 février, l’exposition a ouvert ses portes à La Haye. Pour sa présentation parisienne, intitulée Jacobus Vrel. Énigmatique précurseur de Vermeer, elle a été considérablement enrichie, de sorte que la moitié de l’œuvre aujourd’hui connu, soit 22 peintures plus le seul dessin attribué à l’artiste, a pu être admirée rue de Lille. À travers un large choix de peintures, dessins et estampes de contemporains, les thèmes et motifs de Vrel ont également été mis en lumière et replacés dans un contexte plus large. L’événement a connu un grand succès et le catalogue, devenu un ouvrage de référence traitant de tous les aspects soulevés par le travail de l’artiste mystérieux, a été épuisé plusieurs semaines avant le dernier jour de l’exposition.

Au terme des recherches exhaustives qui ont précédé l’exposition, Vrel n’a pas voulu révéler beaucoup de ses secrets. Le dépouillement des archives n’a pas suffi à faire émerger de nouvelles données biographiques. Il a en revanche été possible de situer à Zwolle, aux Pays-Bas, certains bâtiments représentés dans ses vues de ville et d’affiner la datation de ses panneaux grâce à des recherches dendrochronologiques. Dans les derniers jours de l’exposition, les 10 et 11 septembre, un symposium organisé par CODART s’est tenu à la Fondation Custodia, qui a permis aux auteurs du catalogue et aux confrères intéressés de discuter des résultats des recherches devant les tableaux.

Dans le même temps, le public parisien a pu découvrir l’artiste de Dordrecht Rein Dool (né en 1933) lors d’une rétrospective de son œuvre dessiné, présentée au Dordrechts Museum quelques mois aurapavant. Une version française du catalogue rédigé par Huigen Leeflang, conservateur au Rijksprentenkabinet d’Amsterdam et ami de longue date de l’artiste, fut publié à cette occasion sous le titre Rein Dool. Les dessins. Après l’exposition, la Collection Frits Lugt a reçu un don très généreux de l’artiste, une série de quinze dessins représentatifs de différentes périodes de sa carrière, dans autant de styles et de techniques. Ils ont été choisis avec lui par Huigen Leeflang et Rhea Sylvia Blok, qui, avec Juliette Parmentier-Courreau, était responsable de l’organisation de l’exposition à Paris. Le chef-d’œuvre de cet ensemble est certainement une des monumentales vues de parcs à Dordrecht exécutées au fusain, série à laquelle Dool travaille depuis 2013 et qui force l’admiration par sa technique qui frise la perfection.

Le catalogue raisonné de la collection méconnue de porcelaines asiatiques de la Fondation Custodia, datant principalement des XVI^e et XVII^e siècles et acquise par Frits Lugt et son épouse, était en préparation depuis plusieurs années par de Christiaan J. A. Jörg, conservateur émérite du Groninger Museum et éminent expert en la matière. Pendant le « Printemps asiatique » en juin 2023, Chinese and Japanese Porcelain in the Frits Lugt Collection a pu enfin être présenté. Ouvrage de référence indispensable, la publication se distingue grâce à la photographie soignée des objets par Pascal et Catherine Faligot, et à la maquette originale de notre graphiste attitré Wigger Bierma. Le livre, dont le suivi éditorial a été fait par Maud Guichané, est dédié à la mémoire de Ger Luijten.

Depuis le printemps 2021, les collaborateurs de la Fondation Custodia ont eu maintes fois l’occasion de se trouver nez à nez avec la dessinatrice Christelle Téa, dans les endroits les plus inattendus, son grand carnet à dessin sur les genoux, reproduisant tous les coins de nos deux bâtiments. Son projet a donné lieu à quarante grands dessins, que Ger Luijten souhaitait dès le départ voir réunis dans une édition spéciale. Celle-ci est sortie juste avant Noël et les très nombreux admirateurs de l’artiste ont pu acquérir un exemplaire de Christelle Téa à la Fondation Custodia, avec une dédicace de sa main, généralement accompagnée d’un dessin réalisé ad hoc. Cette édition a pu voir le jour grâce aux bons soins de Maud Guichané, qui a réalisé avec Ger l’entretien introductif avec l’artiste.

Du 2 au 7 juillet dernier s’est tenu rue de Lille le séminaire The Art of Drawing, qui a donné à une douzaine d’étudiants de troisième cycle d’universités néerlandaises et étrangères l’occasion de s’initier aux questions et aux problèmes spécifiquement liés à la recherche dans le domaine du dessin ancien. Organisée par l’Institut interuniversitaire néerlandais d’histoire de l’art à Florence (NIKI), en partenariat avec la Fondation Custodia, cette semaine d’étude, initialement prévue en janvier 2023, constituait le second volet d’un programme qui avait débuté à Florence au mois de septembre 2022. Sous la conduite de Gert Jan van der Sman, collaborateur scientifique du NIKI, et d’Arjan de Koomen, professeur associé à l’Université d’Amsterdam et membre du Conseil de notre Fondation, les étudiants ont pu participer à Paris à des présentations de la collection par les conservateurs de la Fondation Custodia et notre restauratrice Corinne Letessier, et croisaient les points de vue à partir d’études de cas. Ils furent également reçus par Jean-Gérald Castex et Dominique Cordellier au Département des Arts Graphiques du musée du Louvre et eurent droit à une visite préliminaire du fonds de dessins allemands réuni par Nicolas Schwed.

Avec une vue lumineuse du golfe de Naples avec l’île de Capri du jeune Danois Harald Jerichau (1851-1878) (fig. 1), mort prématurément, et la vue de Hyde Park de George Garrard (1760-1826) (fig. 2), peinte en 1793 depuis sa maison de Knightsbridge, quelques maîtres manquants sont venus compléter le panorama de l’esquisse à l’huile européenne que Ger a rassemblé à travers plus de cinq cents exemples. L’attribution de l’étude d’une citrouille à Antoine Chazal (1793-1854) (fig. 3) n’est pas entièrement certaine, mais le tableau n’en reste pas moins unique en son genre.

D’Adriaen van Ostade (1610-1680) (fig. 4a-b), Ger a pu ajouter l’étude préparatoire à une estampe aux trois projets d’eau-fortes que comptait déjà la collection qui, en plus d’un magnifique fonds de dessins de sa main, possède l’œuvre gravé quasi-complet de l’artiste. Et avec l’acquisition d’une estampe de paysage extrêmement rare, il a réussi à compléter le petit œuvre de Johannes Lagoor (vers 1620-1660 ou après) (fig. 5) déjà présent dans la collection Frits Lugt, comptant six feuilles en total.

Paul Scheppers, actif à Malines et mort à Saragosse sous le nom de « Pablo Esquert », séjourna quelques années à Naples. Ger a pu acquérir un projet unique pour la décoration de la coupole de l’église du couvent des Santi Severino e Sossio à Naples (fig. 6). Il s’agit très probablement d’un vidimus, dessin contractuel présenté au commanditaire pour approbation : la feuille est signée à la fois par « Paulo Scheppers » et par un certain père Petropaulo, en qualité de représentant du couvent. Scheppers exécuta les fresques, pour la plupart encore conservées, en collaboration avec son compatriote Jan van Stinemolen (1518-1589), dont il épousa la fille. La feuille, qui doit dater de 1565, est le seul dessin que l’on puisse mettre avec certitude à son nom, celui d’un de ces artistes néerlandais itinérants aujourd’hui oubliés qu’on rencontre dans toute l’Europe à partir du XVI^e siècle.

Enfin, il convient de mentionner un achat exceptionnel fait en décembre 2023, un an après la mort de Ger Luijten. Lors de la vente de la célèbre collection de Sam Josefowitz (1921-2015) de Lausanne, il a été possible d’acquérir le premier état de la Vieille femme assise dans une chaumière, avec un chapelet d’oignons sur le mur de Rembrandt (1606-1669) (fig. 7a), l’une des eaux-fortes des débuts de l’artiste à Leyde, généralement datée autour de 1629. Un exemplaire du deuxième état (fig. 7b) faisait déjà partie du prestigieux fonds Rembrandt réuni par Frits Lugt. Dans ce deuxième état, la plaque a été remaniée, probablement par une autre main, et pourvue de la signature du maître et de l’année 1631. Il n’est pas très rare, tandis qu’il n’existe qu’un seul autre exemplaire du premier état. L’eau-forte fait partie d’un petit groupe d’estampes, le plus souvent avec une seule figure, dans lesquelles Rembrandt expérimentait la technique de l’eau-forte et qu’il n’a probablement imprimées qu’en quelques exemplaires seulement. Ici, il a tenté pour la première fois de rendre en eau-forte un intérieur faiblement éclairé et certaines ombres, à cause d’une morsure trop prolongée de la plaque, sont un peu lourdes. L’exemplaire, imprimé avec beaucoup de ton de surface, peut se flatter d’une illustre provenance remontant probablement à Willem Six (1662-1733), le neveu de l’ami de Rembrandt, le bourgmestre Jan Six, et compte parmi ses anciens propriétaires Edward Rudge (1763-1846), dont la collection n’est apparue sous le marteau à Londres qu’en 1924, offrant à Frits Lugt la possibilité d’ajouter en une fois 30 estampes du maître à son ensemble en pleine expansion. En tant que co-organisateur d’une des meilleures expositions sur l’œuvre gravé de Rembrandt, Rembrandt the Printmaker (2000), Ger Luijten aurait sans nul doute été ravi de cette acquisition.

Parmi les quelques 10 000 œuvres entrées dans les collections depuis 2010, certaines ont été présentées au public à l’occasion d’expositions, d’autres seront ici dévoilées. Le visiteur est invité à découvrir cet ensemble remarquable au fil d’un parcours organisé par technique (dessins, estampes, tableaux, études à l’huile, lettres et manuscrits, artistes contemporains).

La variété des œuvres témoigne de la grande curiosité de Ger Luijten. Si les écoles hollandaise et flamande sont richement représentées, des dessins danois côtoient des estampes britanniques ou un dessin allemand, une esquisse espagnole. Des noms célèbres avoisinent des artistes moins connus ou mêmes anonymes, tous unis par le goût si idiosyncratique et poétique qui animait les choix de Ger Luijten.

Stijn Alsteens, né à Louvain (Belgique) en 1976, est un éminent expert en dessins anciens, en particulier ceux des Pays-Bas, et dirige actuellement le département des dessins anciens de la maison de ventes Christie’s. Auparavant, il a été conservateur à la Fondation Custodia à Paris (2001-2006) et au département des dessins et estampes du Metropolitan Museum of Art à New York (2006-2016). Son érudition et sa vaste expérience, sa carrière internationale et son enthousiasme pour le dessin et l’estampe anciens sont autant de garanties qu’il saura poursuivre le travail de Frits Lugt et de ses successeurs au niveau qu’on connaît. L’accessibilité et l’élargissement de la collection, ainsi que le souhait de la partager avec un public aussi large que possible, resteront des objectifs primordiaux.

Stijn Alsteens : « Plus que tout autre lieu, la Collection Frits Lugt a façonné mon parcours d’historien de l’art, et c’est un grand honneur pour moi d’y retourner en tant que directeur. Les collections que Frits et Jacoba Lugt-Klever ont réunies au cours de leurs longues vies, toujours enrichies après leur mort, continueront d’inspirer le programme d’expositions, de publications et d’acquisitions que j’aurai le plaisir d’élaborer avec le conseil d’administration et l’équipe de la Fondation Custodia. Lugt était non seulement un historien et un connaisseur important, il était aussi un amateur d’art passionné, et je me réjouis de partager son émerveillement pour l’art avec un large public, à Paris et bien au-delà. »

« Dessine Antonio, dessine Antonio, dessine et ne perds pas de temps », c’est avec ces mots, souvent cités, que Michel-Ange annota un dessin d’Antonio Mini (1506-1533) qui devint son élève en 1523, à l’âge de 16 ans. C’est sans doute grâce à ce commentaire que Mini jouit encore d’une certaine notoriété, car il ne semble pas avoir été un grand talent. Michel-Ange (1475-1564) devait néanmoins l’affectionner particulièrement. Lorsqu’Antonio conçut le projet de tenter sa chance en France, en 1531, il lui remit un grand nombre de dessins et deux caisses de modèles de sculptures. De surcroît, il lui donna le grand tableau avec Léda et le cygne, destiné à l’origine au duc de Ferrare, ainsi que le carton préparatoire à l’échelle du tableau. Un autre grand carton, pour un Noli me tangere, deviendrait le sien une fois achevé le tableau auquel il était destiné.

Mini était déterminé à se rendre à la cour de France et à proposer en personne la Léda au roi François I^er. On peut suivre ses aventures depuis son départ dans les neuf lettres qu’il adressa à Michel-Ange à Florence, entre fin novembre 1531 et début mai 1533. Récemment, la Fondation Custodia a pu acquérir l’une de ces missives lors d’une vente aux enchères à Londres (fig. 1)¹. La lettre fut écrite à Lyon le 27 février 1532², où Mini, en attendant que la Léda arrive à Marseille par la mer, est logé depuis fin décembre par une connaissance de son maître, l’un de ces nombreux marchands que compte la colonie florentine de la ville. Avec son compagnon de voyage, le jeune peintre Benedetto del Bene (dates inconnues), il passe son temps à faire des copies de la Léda à partir du carton qu’ils avaient apporté avec eux, copies qui, à en juger par notre lettre, se vendent promptement : « Qui veut une Léda et qui veut un autre tableau dans notre manière, si seulement ils peuvent l’obtenir ils payent ce que nous demandons, sans regarder le prix [...] Je vous assure que les hommes progressent loin de leur maison ».

La Léda elle-même est arrivée entre-temps. Sur les conseils de Michel-Ange, Mini a confié le panneau à un banquier florentin de Lyon, Leonardo Spina, non sans réitérer son intention d’aller le présenter lui-même au roi : « Je voudrais être celui qui attrapera ce lièvre. Sachez qu’il y a beaucoup de chiens de chasse qui veulent l’attraper pour eux [...] et montrer au roi la grande affection qu’ils lui portent, mais avec les peines d’autrui ». D’autre part, il demande à Michel-Ange de l’aider à finalement obtenir le carton pour le Noli me Tangere, dont celui-ci avait confié l’exécution à Jacopo Pontormo (1494-1557). Pour le transport à Lyon, Mini s’est déjà arrangé avec Girolamo Gondi à Florence, via son père Antonio, banquier à Lyon.

La lettre est adressée à Michel-Ange « à Florence, ou là où il se trouve ». Apparemment, la rumeur de la convocation imminente du sculpteur à Rome avait déjà gagné Lyon : « Ici, on dit que le pape vous a fait venir pour régler votre affaire », écrit Mini en allusion au futur nouveau contrat pour le tombeau de Jules II, le malheureux projet qui avait occupé son maître depuis 1505. « À Dieu plaise [qu’il soit ainsi], car je ne pourrais jamais avoir au monde plus grande satisfaction et joie que de vous voir, depuis tant de temps que je sais que vous avez été tourmenté, vous reposer un peu à l’avenir avec l’esprit tranquille [...] souvenez-vous que, s’il était possible, vous eussiez plus qu’un fils [en moi]. ». La grande affection de Mini pour son maître s’exprime également dans la signature : « votre affectueux Antonio Mini à Lyon, qui grâce à vous est vivant, bien portant et heureux ».

« Beaucoup de chiens de chasse qui veulent l’attraper pour eux » – malgré toute sa confiance en lui, Mini semble avoir un pressentiment de ce qui allait se produire. Après plusieurs tentatives d’accès à la cour, à Paris et à Nantes, il rentra provisoirement à Lyon, laissant la Léda à son voisin parisien, Giuliano Buonaccorsi, un Florentin qui occupait de hautes fonctions en tant que trésorier et receveur des finances de Provence. Ce dernier profita de son absence pour offrir lui-même le tableau au roi. Lorsque Mini vint le récupérer un an plus tard, Buonaccorsi refusa de reconnaître sa propriété sur le tableau. Des démarches judiciaires n’aboutirent apparemment pas car la Léda est mentionnée en 1536 comme étant en possession du roi, pourvue d’un somptueux cadre conçu par Rosso Fiorentino (1494-1540). À ce moment, le pauvre Mini était déjà décédé, probablement à la fin de l’année 1533. Ses dessins de Michel-Ange ont dû rapidement se répandre parmi les artistes italiens de la cour de France, si l’on en juge par l’usage qu’ils en ont fait dans leurs propres œuvres. La Léda a probablement péri à Fontainebleau au XVII^e siècle.

Alors qu’il s’apprêta à s’installer aux Marquises, en juin 1901, Paul Gauguin (1848-1903) découvrit qu’il avait besoin de l’autorisation de son épouse, Mette-Sophie Gad (1850-1920), pour vendre sa maison de Tahiti. Elle vivait à Copenhague avec leurs enfants depuis 1884, et il s’empressa d’envoyer une lettre à son ami et agent d’affaires Daniel de Monfreid (1856-1929), lui demandant de la persuader de signer une procuration. Cette lettre a pu être acquise récemment (fig. 2)³, une missive de six pages dans lesquelles, bien sûr, il est question de beaucoup d’autres choses qui préoccupaient Gauguin à l’époque : l’achat éventuel par Gustave Fayet (1865-1925) à Béziers, qui s’intéressait de plus en plus à son travail, d’un relief en bois qu’il avait fait expédier à Marseille (La Guerre et la Paix, Paris, musée d’Orsay), l’exposition de la Société des beaux-arts de Béziers, la potentielle acquisition d’un tableau par cette ville, dans lequel Fayet pourrait intervenir, les bas prix payés par Ambroise Vollard (1866-1939) pour ses toiles, sa participation à des expositions en Suède et en Norvège. Mais surtout, il parle de ce qu’il attend de sa nouvelle vie aux Marquises : « Je crois qu’aux Marquises, avec la facilité qu’on a pour avoir des modèles (chose qui devient de plus en plus difficile à Tahiti), et avec des paysages alors à découvert [sic] - bref des éléments tout à fait nouveaux et plus sauvages, je vais faire de belles choses. Ici mon imaginaire commençait à se refroidir, puis aussi le public à trop s’habituer à Tahiti. [...] Quant à la clientèle Degas, par exemple, il se peut aussi que pour compléter la collection on achète des Marquises ».

La lettre se compose d’une feuille double et d’une feuille simple, toutes deux ornées d’une vignette gravée sur bois avec les initiales de Gauguin entre deux paons, une fois imprimée en entier, l’autre seulement dans sa partie centrale⁴. La lettre avait déjà été mise en vente en 2022⁵, mais le second feuillet manquait, et il avait été décidé alors d’acquérir une lettre de Gauguin légèrement antérieure, également adressée à Daniel de Monfreid, portant elle aussi une vignette gravée sur bois (fig. 3)⁶. En effet, les deux feuilles de la lettre de 1901 semblent avoir été séparées à une date inconnue après 1970, le moment où elle apparut en vente, en même temps que toute une série de lettres de Gauguin à Monfreid⁷. Ce n’est que récemment qu’elles ont été réunies par un collectionneur suisse⁸.

Quelques mois après la mort de Gauguin sur l’île d’Hiva Oa, le 8 mai 1903, ce qui restait de ses biens fut transféré à Papeete pour être vendu aux enchères. Un jeune médecin maritime français aux aspirations littéraires se trouvait sur le bateau qui vint chercher les 16 caisses et avait encore la chance de voir la « Maison du Jouir » et de parler à ceux qui avaient connu Gauguin de près. Sur le chemin du retour, il avait tout le loisir d’étudier le contenu des caisses, une découverte qui allait changer sa vie. Dès lors, Victor Segalen (1878-1919) se ferait l’avocat de Gauguin et de son œuvre dans des articles, des livres et des romans, ou encore comme l’éditeur de ses lettres à Monfreid. Dans une lettre inédite, entrée dans nos collections par la même occasion, adressée au poète Saint-Pol-Roux (1861-1940) qui lui avait conseillé d’aller voir Gauguin à Tahiti, Segalen l’informe du décès récent de l’artiste et relate le triste déroulement de la vente aux enchères de septembre à Papeete. Il rapporte aussi ses propres acquisitions : des estampes, des dessins et sept tableaux, dont des chefs-d’œuvre comme l’Autoportrait près du Golgotha (São Paolo, Museo de Arte), et même les panneaux sculptés en bois qui avaient décoré l’entrée de la « Maison du Jouir » (fig. 4). Sans lui en souffler mot dans sa lettre, il les offrira à son retour à Pol-Roux pour sa maison de Camaret-sur-Mer.

S’il est un artiste dont les lettres sont des œuvres d’art en soi, c’est bien Egon Schiele (1890-1918) et l’on comprend qu’en raison de son écriture il ait été nommé greffier pendant son service militaire lors de la Première Guerre mondiale.

C’était un souhait depuis longtemps de pouvoir ajouter un autre spécimen de son écriture à la collection, en plus de la carte postale à Anton Peschka (1855-1946), le beau-frère de Schiele, datant de 1917 (fig. 5)⁹. Sa vaste correspondance montre de grandes variations typographiques, même dans des lettres datant d’un même mois. Visuellement, le petit billet à Oskar Reichel acquis en 2023 est un régal, avec son rythme percutant et extrêmement contrôlé, et son lettrage emphatiquement vertical (fig. 6)¹⁰. La mention par Schiele de sa ville de résidence, Krumau (aujourd’hui Český Krumlov, République tchèque), permet de situer cet écrit non daté entre mai et août 1911 lorsque, pour échapper à la vie viennoise trépidante, Schiele s’était installé pour quelques mois dans la ville natale de sa mère. Il date donc d’une période cruciale de son existence : un an auparavant, à peine âgé de 20 ans, Schiele avait décidé de s’établir en tant qu’artiste indépendant et avait commencé à expérimenter avec les thèmes et le style très expressif qui allaient le rendre célèbre.

Oskar Reichel (1869-1943) était un interniste viennois, plus tard galeriste, et collectionneur important du modernisme autrichien. Il fut l’un des premiers admirateurs et collectionneurs de Schiele. Outre son propre portrait de 1910 (localisation inconnue), il a fini par rassembler plus de seize peintures de l’artiste et un nombre inconnu de dessins. Dans notre lettre, Schiele lui demande d’aller choisir quatre ou cinq de ses dessins à la Wiener Werkstätte et de lui envoyer le paiement en retour. S’il le souhaite, Reichel pourra plus tard échanger les feuilles contre d’autres qui lui plairont davantage. Il pourra en même temps visiter la Wiener Werkstätte et voir en particulier les nouveaux chapeaux pour dames et la salle du directeur avec les reproductions très réussies de Gustav Klimt (1862-1918). La Wiener Werkstätte, dont l’objectif était de produire toutes sortes d’objets d’arts décoratifs dans un style moderne, avait été fondée en 1903, entre autres par l’architecte Josef Hoffmann (1870-1956). Schiele était l’ami de Hoffmann et reçut quelques commandes, notamment pour des cartes postales, de cet atelier qui le soutenait également en prenant ses dessins en consignation.

Les soucis d’argent sont un thème récurrent dans les lettres de Schiele de ces années à Reichel – on en connait une dizaine – et à d’autres personnalités du cercle de protecteurs qu’il avait réussi à réunir autour de lui. Il n’hésita pas à les bombarder de demandes pressantes pour des achats immédiats contre paiement en liquide, comme dans notre lettre : « Depuis que je suis ici, je me suis débrouillé avec 15 couronnes [...] 32 ou environ 30 dessins de moi sont chez le professeur Hoffmann à la Wiener Werkstätte [...], prenez-en 5 et envoyez-moi l’argent, ne le laissez pas à la Wiener Werkstätte, ne serait-ce que parce qu’elle vend chaque feuille 30 couronnes. [...] Je suis sûr que vous allez m’envoyer l’argent tout de suite, je n’ai vraiment rien. Je n’ai pas de lit, ni d’autres meubles, ni de chevalet, ni de miroir, ni de fauteuil, ni de pinceaux, peu de couleurs, et beaucoup d’autres choses me manquent. »

Hans Buijs

La missive est écrite le 2 septembre 1815, lorsque Canova réside à Paris pour réclamer les œuvres cédées à la France par le traité de Tolentino en 1797. Le sculpteur s’adresse à « Madame Tambroni », à savoir Teresa Couty (1781-1823), pour l’informer que son mari Giuseppe Tambroni (Bologne 1773 – 1824 Rome) se trouve dans de graves difficultés financières. En effet, la vie de Giuseppe Tambroni subit les changements politiques qui marquent l’Italie dans la transition de la Révolution à l’Empire. D’abord fonctionnaire à Bologne et ensuite à Milan, il se réfugie à Chambéry en 1799, en raison de son soutien à Napoléon². Ici, il rencontre et épouse Teresa Couty (fig. 2) « qui, au charme de ses traits, associait les grâces d’un esprit éveillé et doux »³.

En 1811, il est nommé consul du Royaume d’Italie et peut s’installer à Rome avec Teresa. Dans la ville éternelle, le couple se lie d’amitié avec Antonio Canova ; avec ce dernier, Tambroni fonde l’Accademia d’Italia, établie au Palazzo Venezia, dans le but de soutenir les artistes à l’instar de l’Académie de France. Cependant, l’institut né de ces aspirations idéalistes, semi-philantropiques et concrètement didactiques, pour lequel Tambroni investit aussi ses fonds, sera aussi fugace qu’une comète lumineuse. En juillet 1814, la direction est retirée à Tambroni et confiée au plénipotentiaire autrichien Ludwig von Lebzeltern (1774-1854), qui répand des calomnies sur son prédécesseur⁴. Tambroni se retrouve seul, dans une Rome qui lui est devenue adverse⁵. Il entame alors une triste « odyssée » (selon ses propres termes), afin de conserver ses missions pédagogiques et redorer sa réputation. Il se rend à Vienne, puis à Milan, mais il demeure en marge du congrès réuni pour rétablir l’ordre dans l’Europe après Napoléon.

Pendant ce temps, Antonio Canova ne cesse de soutenir son ami. Dans la lettre en question, il informe Teresa de sa rencontre avec l’empereur et le prince de Metternich pour plaider la cause de Giuseppe Tambroni. Mais la missive n’est pas uniquement envoyée à la conjointe d’un ami, dans le but d’apaiser son âme agitée, puisque Canova s’adresse à une femme avec laquelle il partage une relation passionnelle.

« Vous ne pouvez pas imaginer la peine que m’a causée votre petit mot / et ensuite la lettre du 19 dernier que j’ai reçue de la poste, en entendant que vous êtes / mal à l’aise, en sentant qu’on vous a enlevé vos forces, et / en ressentant en plus que vous n’avez pas encore récupéré »⁶. Le texte s’ouvre ainsi sur les inquiétudes du sculpteur concernant la santé instable de Teresa. Il remercie Nicola Maria Nicolaj (1756-1833) d’avoir rendu visite à la dame de sa part. Il l’invite à utiliser sa calèche et sa maison estivale à Albano, où Juliette Récamier résida également⁷. Il demande à Teresa si elle a reçu le paquet et la boîte qu’il lui a envoyés, et avoue que « soit un peu, soit beaucoup, je vous ai écrit deux fois par semaine »⁸. Les tons d’affection qui parsèment la lettre suggèrent que le lien entre Canova et Teresa va au-delà d’une simple amitié.

D’autres sources témoignent de ce rapport. Stendhal (1783-1842) relate une rencontre avec Teresa Couty, désignée comme la « maîtresse » officielle de Canova⁹. Francesco Hayez (1791-1882) exécute un portait d’elle à donner secrètement au sculpteur à son retour à Rome (fig. 3)¹⁰. De plus, les noms de Canova et de Teresa se côtoient dans un modèle en terre cuite daté de 1810, préparant la réalisation de la sculpture des Trois Grâces (fig. 4)¹¹. L’esquisse fut donnée par Canova à Juliette Récamier et léguée par celle-ci au musée des Beaux-Arts de Lyon, où elle est toujours conservée¹². Sur le socle, l’œuvre est inscrite : « Idée / fabriquée à Frascati / dans la maison de Madame Tambroni 1810 »¹³ (fig. 5), attestant la date et le lieu où l’artiste avait conçu sa première idée, ainsi que le nom de celle qui devait l’accompagner pendant sa réflexion.

Filippo Agricola (1795-1857), pensionnaire à l’Accademia d’Italia, peint un portrait de Teresa (fig. 6), où elle figure élégante, les cheveux noirs soigneusement coiffés, le visage rond avec des sourcils arqués et des lèvres prononcées. Les affinités entre le portrait d’Agricola et le style de Canova à cette époque¹⁴ suggèrent que les traits de Teresa demeurent pour le sculpteur un modèle vif pendant les années 1820.

La missive se termine par une formule très peu formelle, un doux « adieu... adieu... ». Les mêmes exclamations soupirantes émergent dans la correspondance de Canova avec Juliette Récamier. Mais si dans les lettres adressées à cette dernière ces mots sont exprimés avec véhémence, dans celles destinées à Teresa, ils sont retenus par le devoir probable de garder l’apparence d’une amitié et de dissimuler les traces d’une correspondance entre amants. Ainsi, la note de Canova placée à la quatrième page sous le sceau très endommagé est curieuse : « Le sceau a été brisé par / moi, selon votre règle »¹⁵. Formule énigmatique, par laquelle l’artiste montre avoir respecté la demande de Teresa de défigurer son sceau afin qu’il ne puisse être distingué par ceux transportant la lettre jusqu’à sa destinataire. Ou bien, que le message ne possédait rien de secret et pouvait être confondu avec les autres, n’ayant pas d’estampille suggérant l’expéditeur.

À la lumière de ces réflexions, la découverte récente d’une deuxième lettre de Canova à « Madame Thérèse » dans une collection particulière a été heureuse. Le ton aimable, la graphie, la date et le contenu de la missive montrent qu’il s’agit d’une missive envoyée par Canova à Paris le 25 septembre 1815 à l’épouse de Giuseppe Tambroni. Le sculpteur lui déclare avoir de nouveau parlé de la situation de son ami au prince de Metternich, qui a vaguement promis de s’en occuper lorsqu’il sera à Rome. Il avertit Teresa de son prochain départ pour Londres, puis de son retour à Rome¹⁶. Les derniers mots de la lettre sont empreints d’affection. L’artiste lui demande d’embrasser ses enfants pour lui, de transmettre ses respects à Tambroni, sans « oublier, cependant, de m’aimer moi aussi, qui pour toujours sera votre ami C[anova] »¹⁷.

Le soutien d’Antonio Canova à Teresa et Giuseppe Tambroni était plus que nécessaire cette année-là. Les messages de cette période expriment un véritable désarroi de la part de Tambroni, sur le ton de Jacopo Ortis, une lecture favorite de cette génération. Même Canova, au début de sa lettre du 5 septembre 1815, avoue « avoir compris qu’à la fin Tambroni / n’a rien obtenu, seulement espéré »¹⁸.

Tambroni retourne à Rome en 1816, avec une modeste allocation d’ancien fonctionnaire. Plus tard, il se consacre plus volontiers à des écrits de nature historiographique et artistique, dans lesquels il demeure partisan d’un classicisme épuré. Ainsi, il maintient sa solidarité avec le sculpteur. Tambroni fut d’ailleurs l’un de ses derniers amis à le voir avant son départ définitif pour Possagno en 1822. Il devait en être de même de sa relation avec Teresa. Au fil des années, entre le destin du pays et celui de l’Accademia d’Italia, elle resta une amie proche, une muse silencieuse et une douce présence dont nous n’avons encore aucune trace de ses réponses à Antonio Canova, qui se dit toujours « de tout mon cœur et de toute mon âme / [...] votre véritable ami »¹⁹.

Ester Giachetti²⁰

Le ciel d’une nuit au clair de lune domine ce paysage, délicatement exécuté à la gouache. Les nuages s’effacent peu à peu pour laisser place à la lumière de la lune accompagnée d’étoiles. Dans le lointain, on distingue un village plongé dans la tranquillité de la nuit. À droite, deux personnages, dont l’un à cheval, quittent la route bordant une rivière pour s’enfoncer dans un bois à la masse compacte et sombre. La feuille fut acquise par Frits Lugt à Londres en 1929 auprès d’un certain Richeton, avec neuf autres œuvres. Sur sa carte d’inventaire, on lit : « Anonyme, à la manière d’Agricola ».

Bien qu’on puisse comprendre la comparaison avec les délicates gouaches de l’artiste de Ratisbonne, Christoph Ludwig Agricola (1665-1724), le dessin de la Fondation Custodia (fig. 1) présente des correspondances beaucoup plus étroites avec des œuvres conservées au Cabinet des Estampes et des dessins des Musées de Strasbourg (CED) au nom de Jean-Daniel Heimlich (1740-1796), et notamment avec une feuille qui est entrée en 2019 dans les collections (fig. 2)¹. En confrontant les deux dessins, on observe la même touche qui modèle les volumes des feuillages des arbres, la forme du clocher avec sa flèche légèrement penchant vers la droite, la transparence dans le traitement de l’eau de la rivière qui s’écoule en arrière-plan. 

« Heimlich » signifie « secret » en allemand, et l’artiste qui porte ce nom est en effet assez évasif. Pendant longtemps, les sources pensèrent voir en les signatures d’une série de Vues des environs de Paris parue en 1765 un pseudonyme de l’artiste allemand Johann Eleazar Schenau (1737-1806). Rien n’indique pourtant une participation de ce dernier, établi à Dresde, dans la série qui porte en plus l’adresse d’un éditeur parisien². Peu d’informations sur Heimlich nous sont parvenues. Il est baptisé à Strasbourg le 13 février 1740, et devient apprenti dès 1756 à la Tribu de l’Échasse, guilde strasbourgeoise qui comprenait les peintres. Après son apprentissage, Heimlich se rend à Paris, probablement de 1759 à 1765, mais il est de retour à Strasbourg en 1772, année où il obtient sa maîtrise de la Tribu de l’Échasse. Il réapparaît durant la tourmente révolutionnaire puisqu’il est membre de la Censure révolutionnaire chargée de la peinture religieuse de la Cathédrale de Strasbourg. Il meurt dans sa ville natale le 24 novembre 1796³.

À l’opposé de ses estampes, d’habitude signées Heimlich fecit ou D. Heimlich. f., l’artiste ne semble guère avoir pris soin de signer ou dater ses dessins, et on en reste donc réduit à la comparaison stylistique pour identifier ses feuilles⁴. Elles sont souvent exécutées à la gouache, avec des dimensions homogènes d’environ 150 mm sur 170 mm, et il est aisé de reconnaitre sa manière distincte de représenter le feuillage : après avoir établi le tronc et les branches tortueuses, il ajoute le feuillage en partant d’un rameau principal. Feuille par feuille, il vient apposer trois touches de verts différents, créant ainsi le volume de l’épais du feuillage verdoyant. Une autre caractéristique est son traitement de la figure humaine. Heimlich fait presque se fondre ses personnages dans le paysage environnant en réemployant les mêmes tons que le fond. Aux visages peu distinctifs, ils sont souvent quelque peu trapus et carrés des épaules et portent les mêmes vêtements d’une feuille à l’autre⁵.

Il se cache probablement dans d’autres collections des œuvres de notre presque inconnu, qui pourraient venir compléter le petit corpus associé à ce jour à Jean-Daniel Heimlich. L’artiste a peint et gravé des portraits, des sujets religieux et pastoraux, ainsi que des paysages et des vues de Strasbourg qui reflètent son intérêt pour l’art du paysage néerlandais du XVII^e siècle. Une sensibilité toute particulière à l’art hollandais du Siècle d’or est présente, et non par hasard, dans la création artistique en Alsace aux siècle suivant. En effet, le Rhin sert de voie d’échanges non seulement pour le commerce mais également pour les artistes. Ainsi, des thématiques chères aux artistes néerlandais se retrouvent-elles dans les scènes pastorales de Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), à l’évidence très impressionné par l’art de Nicolaes Berchem (1620-1683), ou dans les scènes d’intérieur de Martin Drölling (1786-1851) et ses fils qui imitent Adriaen van Ostade (1610-1685)⁶.

Nora Belmadani

Mària van Berge-Gerbaud, ancienne directrice de la Fondation Custodia jusqu’en 2010, rapportait encore en septembre dernier son étonnement lorsque, au cours d’un de ses voyages en Inde, elle rendit visite le 30 avril 1990 à un collectionneur privé et artiste, Jagdish Mittal d’Hyderabad (né en 1925), qui connaissait déjà la collection de Frits Lugt. À son arrivée, après un long cheminement jusqu’au fin fond d’une lointaine banlieue de cette ville, son hôte simplement habillé d’une traditionnelle dhoti l’accueillit en levant un bras au ciel et s’exclamant avec force : « Collection Lukt, collection Lukt, collection Lukt ! ». Quelle ne fût pas la surprise de M. van Berge-Gerbaud ! Ainsi ce grand collectionneur manifesta avec fort enthousiasme son admiration pour ces miniatures. Cette rencontre permit à M. van Berge-Gerbaud de comprendre à quel point cet ensemble de peintures, certes réduit en nombre, avait un intérêt qui dépassait de très loin la simple sphère française. En effet, cette collection se caractérise bien par la très grande qualité de ses œuvres, véritables pépites qui ravissent les passionnés d’art indien.

Frits Lugt (1884-1970) et son épouse Jacoba Lugt-Klever (1888-1969) acquirent entre 1921 et 1961 vingt-deux miniatures indo-persanes, dont dix miniatures indiennes, onze miniatures persanes ainsi qu’une autre miniature dont l’origine, indienne ou persane, reste incertaine. C’est fort peu, comparé à l’ensemble de leur fonds de dessins et d’estampes sur support en papier¹. Cependant la récurrence de leurs achats dans le temps souligne la constance de leur curiosité pour ce genre particulier d’œuvres d’art, alors qu’ils auraient pu complètement délaisser cet aspect de leurs collections.

Leurs premiers achats se firent assez tôt, en décembre 1921, lors de la vente Alfred Strölin à Paris, alors qu’ils ne collectionnaient que depuis six ans. Il s’agit de quatre miniatures indiennes, dont deux portraits, l’un, de style moghol, d’un officier tenant un faucon sur un fond vert opaline (fig. 1), l’autre, du style de Murshidabad, du Nabab Suraj-ud-Daula du Bengale en compagnie de son frère (fig. 2), ainsi que d’une peinture du Deccan d’une vue sur le jardin d’un palais idéal (fig. 3). Elles sont achetées pour un total de 100 Dfl., ce qui représentait à l’époque une somme déjà conséquente. Une autre miniature inscrite sous le numéro 778 est décrite par Frits Lugt dans son livre d’inventaire comme représentant un couple de mariés sous un baldaquin, entouré de danseurs. Malheureusement, il ajouta plus tard qu’elle fut perdue pendant la Seconde Guerre mondiale.

Selon Carlos van Hasselt (1929-2009), ancien directeur de la Fondation Custodia, l’intérêt du couple Lugt se serait éveillé avant 1921, comme en témoigne leur acquisition du 5 novembre 1920 de l’un des vingt-cinq dessins faits par Rembrandt d’après des miniatures mogholes (fig. 4)². Si l’achat en 1921 des deux portraits se comprend dans ce contexte, le choix de la miniature du Deccan s’avère plus original pour l’époque où l’attention générale des collectionneurs n’était pas encore tournée vers les miniatures du Centre de l’Inde³ : a-t-il été simplement dû au fait que les trois peintures étaient dans la même vente ? Ou le couple Lugt appréciait-il vraiment de la même manière que les deux portraits cette vue sur ce jardin imaginaire ? Avait-il l’intuition de la très grande qualité de cette œuvre ? Quoiqu’il en soit, cette troisième miniature s’avère avoir été un très bel achat qui ne serait probablement plus possible aujourd’hui compte tenu de l’envolée des prix des miniatures sur le marché de l’art⁴.

Le ton de la collection de miniatures indo-persanes était ainsi donné : il serait largement centré sur l’art du portrait de cour en contexte moghol. Par la suite, les directeurs successifs, en particulier Carlos van Hasselt, enrichirent régulièrement le fonds, l’ouvrant sur d’autres sujets tels que des illustrations de textes classiques, des iconographies religieuses et d’écoles stylistiques régionales, essentiellement du Nord de l’Inde. Ces miniatures furent en grande partie exposées à l’Institut Néerlandais en 1974, 1979 et 1986, puis à la Fondation Custodia en 1991. La dernière exposition de miniatures à la Fondation Custodia, Couleurs de l’Inde, nouvelles acquisitions de la Collection Frits Lugt, eut lieu en 2002. Depuis, ces pièces exceptionnelles continuent d’être régulièrement prêtées à travers le monde. Enfin, ces dernières années, le fonds indo-persan a été enrichi par des achats et dons de quarante-quatre miniatures supplémentaires, amenant ainsi la collection à une totalité de 230 numéros d’inventaire⁵.

D^r Anne-Colombe Launois

D^r Anne-Colombe Launois vient de recevoir de l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres, Paris, le Prix Flora Blanchon pour l’année 2023. Ce Prix finance la publication de sa thèse intitulée Images d’une royauté indienne, la dynastie sikhe de Patiala et son palais fortifié, 18^e-19^e siècles. Son doctorat en Histoire et Civilisations a été soutenu en décembre 2021 à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), au Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud (CEIAS) aujourd’hui fondu dans le nouveau Centre d’Études Sud-Asiatiques et Himalayennes (CEHAS), Paris. La publication est prévue aux Presses Universitaires de Valenciennes, dans la collection « Mondes d’ailleurs ». Ses recherches portent sur les peintures du Nord de l’Inde, notamment sur le Qila Mubarak, fort de Patiala (Panjab), où elle a dressé un inventaire exhaustif d’environ mille cent peintures murales, en grande partie inspirées par l’art des miniatures et des manuscrits.

Elle a rejoint l’équipe de la Fondation Custodia en février 2023, afin de faire le récolement des miniatures indiennes et persanes, en vue de la mise en ligne des diverses collections de la Fondation ; mission exécutée en collaboration avec Rhea Sylvia Blok, conservatrice.

S’appuyant sur ses connaissances d’historien de l’art et sur la qualité de son œil, Lugt rassembla une collection d’objets asiatiques plus vaste et diversifiée qu’elle ne l’est aujourd’hui, avant de la consacrer spécifiquement aux porcelaines décorées au bleu de cobalt. Aujourd’hui, cet ensemble de grande qualité compte 122 pièces chinoises et 3 japonaises. Le fonds se compose d’œuvres exécutées aussi bien pour l’exportation vers le marché européen que pour l’usage chinois, essentiellement entre le XVI^e et le XVIII^e siècle (fig. 2). Il reflète la préférence hollandaise pour les porcelaines Kraak, de Transition, ou Kangxi, mais présente aussi des porcelaines Ming et Qing.

Quelques rares œuvres furent ajoutées à cet ensemble par les directeurs de la Fondation Custodia après Frits Lugt. L’effort le plus conséquent fut celui de Ger Luijten qui acquit quelques remarquables pièces, parmi lesquelles une rare plaque ornée d’un décor en trompe-l’œil imitant une estampe ou un dessin hollandais du XVII^e siècle, faisant ainsi le lien avec les autres œuvres de la Fondation (fig. 3). Mû par son désir insatiable d’explorer les moindres aspects de nos collections et de partager avec le plus grand nombre leurs trésors, Ger Luijten décida la publication du catalogue raisonné des porcelaines chinoises et japonaises de la Fondation Custodia. La tâche fut confiée à l’éminent spécialiste néerlandais de la question, Christiaan J. A. Jörg. Le catalogue remplace la petite publication de 1981, illustrée principalement en noir et blanc et écrite par Daan F. Lunsingh Scheurleer, dont la mise à jour était désormais nécessaire et permise grâce aux progrès scientifiques importants faits dans ce domaine, au cours des dernières décennies. Dans le nouvel ouvrage, chacune des 125 pièces de la collection est reproduite sous de multiples angles, décrite en détail et replacée dans son contexte scientifique. Une attention particulière est portée à leur iconographie, leurs inscriptions et leurs marques. Un texte très complet retrace également l’histoire de la collection, et des essais plus courts introduisent chacune des six sections chronologiques (fig. 4).

Ce projet de catalogue raisonné a constitué une occasion privilégiée pour réaliser un chantier scientifique autour de cette collection de porcelaines chinoises, à la Fondation Custodia. Grâce à un travail de récolement et d’identifications des pièces, les inventaires ont pu être mis à jour. Chaque œuvre a fait l’objet d’une description détaillée et fut documentée afin d’en avoir une meilleure connaissance. Enfin, un soin particulier a été apporté à leur matérialité. Avant la réalisation d’une couverture photographique complète, les porcelaines ont été soigneusement dépoussiérées. L’évaluation globale de l’état du fonds a permis d’identifier celles qui nécessitaient un traitement de conservation spécifique et plus lourd, mené par la restauratrice Cécile de Chillaz (fig. 5a-c). Tout en respectant leur caractère historique et patrimonial, elle leur a rendu leur intégrité.

Le catalogue raisonné des porcelaines chinoises et japonaises de la Fondation Custodia a été présenté à un public de connaisseurs et à la presse le 8 juin dernier, en présence de son auteur, Christiaan J. A. Jörg, dans le cadre du Printemps asiatique à Paris.

Chinese and Japanese Porcelain in the Frits Lugt Collection
Christiaan J. A. Jörg
Paris, Fondation Custodia, 2023
272 pages, env. 430 illustrations en couleur, 28 × 25 cm, relié, en anglais
ISBN 9 782958 323431
45,00 €

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ANNULER

Le 1^er octobre 2022, le D^r. Peter Fuhring a pris sa retraite. Spécialiste de l’ornement et des arts décoratifs du XVI^e au XVIII^e siècle, il avait rejoint Rhea Sylvia Blok et Laurence Lhinares en 2005 afin de travailler au projet de la réédition augmentée de l’ouvrage de référence de Frits Lugt, projet qui a abouti en la mise en ligne de la base de données en 2010. Depuis, ce répertoire a été considérablement enrichi de nouvelles marques de collections et de nombreuses mises à jour ont été effectuées. Peter Fuhring continuera à rédiger des notices pour la base de données en tant que collaborateur extérieur pendant quelque temps.

En 2023, nous avons eu la joie d’accueillir Regina Luijten et Marie-Liesse Choueiry au sein de l’équipe des Marques de collections de dessins & d’estampes. Marie-Liesse Choueiry a notamment travaillé aux côtés de Pierre Rosenberg en tant que collaboratrice scientifique sur le projet des catalogues des dessins italiens, puis des dessins flamands, hollandais et allemands de la collection de Pierre-Jean Mariette (1694-1774). Regina Luijten a été conservatrice au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne et mettra ses connaissances au service notamment des marques de collections des musées portugais et espagnols. Leur intérêt pour l’histoire des collections et les collectionneurs ainsi que leurs compétences dans le domaine de la recherche seront de grands atouts pour notre équipe.

Depuis mai 2023, à la suite de problèmes techniques de mises à jour et afin de nous adapter aux nouveaux systèmes informatiques et à leurs évolutions, nous avons entrepris une refonte de la base de données en ligne des Marques de collections avec la société Altea. Cette nouvelle version est proche dans sa configuration de celle que nous connaissions, avec quelques nouveautés dans les possibilités de recherches. Elle est fonctionnelle dès à présent.

N’hésitez pas à consulter notre base de données dont l’accès est gratuit sur
www.marquesdecollections.fr
ou à contacter l’équipe sur
marques@fondationcustodia.fr.

Pour en savoir plus sur les nouvelles fonctionnalités.

L’exceptionnelle collection de peintures françaises de la Scottish National Gallery est décrite en détail dans ce catalogue en deux volumes. Étayée par des recherches scientifiques approfondies, elle comprend de grands noms tels que Cézanne, Degas, Delacroix, Monet, Poussin et Watteau. Depuis l’ouverture de la Galerie au public en 1859, sa collection de peintures françaises n’a cessé de s’enrichir, grâce à de nombreux achats et à de généreuses donations. L’histoire de cette collection, qui reflète l’évolution des goûts et des priorités au fil des ans, est relatée dans l’essai introductif. Chaque artiste est présenté par une biographie concise, suivie de notices détaillées sur les œuvres individuelles.

Ce beau catalogue donne un magnifique aperçu de deux siècles d’art du dessin dans les Pays-Bas avec des feuilles de maîtres peintres tels que Pieter Bruegel l’Ancien, Cornelis Massijs, Lambert Lombard, Frans Floris, Hans Bol, Maerten de Vos, Johannes Stradanus, Otto van Veen, Lucas van Uden, Peter Paul Rubens, Jacques Jordaens, Jan Breughel l’Ancien, David Teniers ou Frans Snijders. Ils illustrent les multiples rôles que pouvait jouer le dessin. On y trouve des exercices et des copies d’après les grands maîtres du passé, réalisées par de jeunes artistes au cours de leur formation ; les études d’anatomie, de poses ou d’expressions du corps et du visage humains qui sont autant d’étapes dans le processus créatif d’un tableau, ainsi que les études plus élaborées pour un tableau, une tapisserie ou un vitrail où l’artiste échafaude l’ensemble de sa composition ; il y a enfin les dessins indépendants, réalisés pour être offerts à des clients ou des amis artistes, ou pour être vendus en tant qu’œuvres d’art autonomes.
Une sélection sera exposée à Bruxelles cet automne.

Ce volume est publié à l’occasion de l’exposition homonyme qui a été inaugurée le 30 janvier au Getty Museum de Los Angeles. La riche histoire du papier bleu, de la fin du XV^e au milieu du XVIII^e siècle, met en lumière les thèmes des échanges transculturels, du commerce international et de la portée mondiale. À travers l’examen d’œuvres significatives, cette étude se penche sur des considérations relatives à l’approvisionnement, à l’utilisation, à l’économie et à la pratique créative innovante. Comment les matériaux nécessaires à la production du papier bleu ont-ils atteint les centres artistiques ? Comment ces matériaux ont-ils été produits et utilisés dans différentes régions ? Pourquoi ont-ils attiré les artistes et comment ont-ils eu un impact sur la pratique artistique et ont-ils été associés à des identités artistiques régionales ? Comment les relations commerciales, politiques et culturelles, ainsi que la mobilité des artistes, ont-elles permis la dispersion de ces matériaux et des techniques associées ?

Wilfred de Bruijn