Studi & Schizzi

Introduction

C’est à Florence, au XVe siècle, que les premiers traités artistiques virent le jour. Dès le siècle suivant, les théoriciens tels que Giorgio Vasari (1511 – 1574) affirmèrent la primauté du dessin, essentiel dans le processus de création, autant que dans la formation des artistes. En italien, disegno désignait aussi bien le projet intellectuel d’une œuvre (dessein) que son exécution formelle (dessin). Federico Zuccari (v. 1540 – 1609) distinguait ainsi le disegno interno, image mentale, et le disegno esterno, image matérialisée.

La représentation de la figure humaine fut une préoccupation majeure de la Renaissance et fit l’objet d’un intérêt constant dans l’art italien au cours des siècles. Cherchant à atteindre une narration idéale dans une image qui, par nature, est immobile, les peintres s’attachèrent à représenter des personnages dans des proportions et des attitudes éloquentes. Transcription la plus immédiate et spontanée de l’inspiration des artistes, le dessin leur permettait d’explorer différentes solutions formelles.

Du premier geste des esquisses – schizzi – rapidement tracées sur le papier, aux études – studi – plus soignées, les dessins sont de précieux témoignages du cheminement de l’esprit de l’artiste. En 1962, Frits Lugt présentait l’acte de dessiner comme une « confession involontaire », par laquelle nous surprenons le peintre dans ses réflexions. « On partage ses pensées, on se heurte avec lui aux difficultés, on admire la manière dont il parvient à les vaincre. » Comment définir la position des modèles et les liens qui les unissent ? Comment disposer ces figures dans un espace correspondant à celui de l’œuvre future ? Comment traduire les effets d’ombre et de lumière sur les corps ? Grâce aux œuvres issues des collections de la Fondation Custodia, l’exposition invite à observer les dessins, y déceler les indices révélateurs des recherches et des intentions des maîtres italiens.

I. Étudier la figure

La figure humaine a toujours occupé une position privilégiée dans l’esprit des artistes. À la Renaissance, quand l’Humanisme plaça l’homme au centre du monde, sa représentation devint un enjeu majeur de la création artistique. Les artistes cherchèrent à comprendre la façon dont un corps se meut et agit, pour donner aux personnages de leurs œuvres un caractère plus réaliste et éloquent. Les traités et les académies artistiques qui se développaient en Italie au XVIe siècle prônèrent l’étude des figures d’après nature, c’est-à-dire basée sur l’observation d’un modèle vivant, qui devint une pratique centrale au sein des ateliers.
Dessiner chaque figure de manière particulière constituait aussi bien l’une des étapes préliminaires à la réalisation d’une peinture qu’un exercice pour entraîner l’œil et la main. Les pentimenti (repentirs), le dédoublement des lignes, les reprises et les variations de tout ou partie d’un corps, juxtaposées sur un même support ou répétées d’une feuille à l’autre, sont autant de signes montrant le dessinateur qui s’évertue à perfectionner l’anatomie et à expérimenter l’expressivité d’une attitude ou d’un mouvement.

Schizzo (i) : dicono i Pittori quei leggerissimi tocchi di penna o matita, con i quali accennano i lor concetti senza dar perfezzione alle parti ; il che dicono schizzare

Esquisse (s) : sont ainsi appelés par les peintres les très légers tracés de plumes ou de crayons avec lesquels ils évoquent leurs concepts sans en perfectionner les parties ; ce qu’ils appellent esquisser

Studio (i) : termine de’ Pittori, e Scultori, col quale denominano tutti i disegni o modelli, cavati dal naturale, co’ quali si preparano a far le loro opere ; poichè mediante questi, che essi chiamano studi, vengono a determinare, e perfezionare l’Idea di quella cosa, che vogliono, o con pennello, o con scarpello, rappresentare in pittura o scultura

Étude (s) : terme des peintres et des sculpteurs par lequel ils désignent tous les dessins ou modèles tirés de la nature, avec lesquels ils se préparent à faire leurs œuvres ; car par l’intermédiaire de ce qu’ils appellent études, ils parviennent à déterminer et à perfectionner l’Idée de ce qu’ils veulent, avec le pinceau ou le ciseau, représenter en peinture ou en sculpture

Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell’Arte del Disegno, Florence, 1681

II. Assembler les figures

Les interactions liant les personnages dans une œuvre sont un élément essentiel de la qualité du récit qui s’y déploie. Les artistes multiplièrent les dessins pour trouver des solutions formelles à la restitution, en deux dimensions, d’une relation qui se développait en réalité dans l’espace. Grâce à la spontanéité des esquisses, ils pouvaient tourner, rapprocher, réarranger les figures ou les observer sous différents angles, pour évoquer la dynamique et la diversité des réactions au sein d’un groupe ou la multitude presque abstraite d’une foule.
L’iconographie de la Vierge à l’Enfant, très largement déclinée dans l’art italien de cette époque, était propice à l’examen des contacts physiques ou platoniques qui pouvaient lier deux figures. Dans ces études, l’expressivité des gestes et des regards permettait au dessinateur d’explorer le caractère intime ou dévotionnel de la relation qui unissait Marie et son enfant, et qui conférait à l’œuvre l’atmosphère spirituelle désirée.

E da cio’ nasce l’invenzione, la quale fa mettere insieme in istoria le figure a quattro, a sei, a dieci, a venti, talmente ch’e’ si viene a formare le battagle e l’altre cose grandi dell’arte.

À partir de là, [l’artiste] sera capable d’inventer, c’est-à-dire de composer des scènes en assemblant quatre, six, dix, vingt figures ou plus, jusqu’à représenter des batailles ou d’autres grands sujets de l’art.

Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florence, 1550

III. Composer

En Italie, jusqu’au XIXe siècle, la plupart des œuvres d’art étaient créées en réponse à une commande, passée souvent par l’Église, les institutions, les princes ou les élites de la société. Le contrat, qui liait commanditaire et artiste, en spécifiait des éléments tels que l’iconographie, le nombre de figures, les matériaux à employer, le prix mais aussi le lieu destiné à recevoir l’œuvre.
Dès ses dessins préparatoires, l’artiste tenait compte de ces paramètres et du cadre dans lequel la peinture devait s’inscrire. Les études de composition étaient en effet vouées à définir la disposition et le rapport des figures, en fonction du format et de l’emplacement de l’œuvre à venir. Sur ces feuilles, des indices tels que la forme de l’encadrement, les éléments architecturaux, le choix d’un certain angle de vue, nous permettent de déterminer s’il s’agit de dessins préparatoires à une sculpture ou un tableau, une fresque pour la lunette d’un cloître, un retable ou le décor monumental d’un palazzo.

[L’artista] habbisi risguardo bene al luogo dove [l’opera] và collocata, o’ dipinta [...], percioche le più volte il lume non buono, la molta altezza, & la lontananza di quelle, fa rimanere ingannati etiandio gli espertissimi [...], & percio si vada più, & più volte à quel luogo, & quivi se l’imagini veder come dipinta, & la misuri col discorso, & come le figure principali debbano essere à voler che si mostrino à par del vivo.

[L’artiste] doit s’aviser de bien regarder le lieu où elle [l’œuvre] sera située, ou peinte [...] car souvent la mauvaise lumière, la grande hauteur, & la distance trompent les plus experts ; vous irez donc encore et encore en ce lieu, et vous comparerez la composition peinte avec votre histoire et la manière dont les figures principales devraient être disposées pour paraître vivantes.

Giovanni Battista Armenini, De veri precetti della pittura, Ravennes, 1587

IV. Étudier la lumière

Capturer la lumière, indiquer avec justesse son incidence sur les formes, saisir les ombres qui modèlent les volumes, jouer avec l’intensité d’un clair-obscur pour dramatiser la présence d’une figure. L’étude des lumi fut un aspect essentiel des traités théoriques en Italie et trouva un écho chez les dessinateurs dès le XVe siècle. Elle intervenait parfois dès les premières études ou, plus souvent, demeurait l’une des dernières étapes du travail préparatoire à la peinture. Dans certains cas, elle constituait aussi une pratique en soi, permettant à l’artiste de s’exercer à comprendre et à rendre les rapports des ombres et des lumières.
Pour les transcrire, différentes solutions graphiques furent apportées par les dessinateurs : représenter la clarté des lumières par les rehauts de blanc (craie, gouache) sur un support sombre (papier préparé ou teinté), ou par effet inverse, indiquer les ombres à l’aide d’une technique sombre (sanguine, pierre noire, encre brune) sur un support clair, laissé en réserve.

Seguita sempre la più eccelente luce, e vogli con debito ragionevole intenderla e seguiterla ; perchè, di cio’ mancando, non sarebbe tuo lavoro con nessuno rilievo, e verrebbe cosa semplice, e con poco mestiero.

Attache-toi toujours à la lumière la plus vive, et travaille à la suivre et l’étendre raisonnablement : car faute de cela, ton travail n’aurait aucun relief et deviendrait une chose par trop simple et de peu d’habileté.

Cennino Cennini, Trattato della pittura, Florence, vers 1400

Colophon